A fénybe néztem, amely szép vezetőm
szent szeméből sütött, ahogy mosolygott.
Dante: Paradicsom III.
Heidegger a metaforával kapcsolatosan nyilatkozik a nyelvről, szavakról: virágai virágzásában mondják ki a létet. Nem szeretném gondolatát félrevinni, azonban úgy találom, a gondolkodás és a költői nyelv összefüggéséről beszél, talán a fantáziát érve utol a gesztusban. Ezúttal tehát engedélyeznék egy nyúlfarknyi esztétizálást; témánk súlya, komolysága ösztökél rá. Némiképpen Rabinovszky Márius 1926-os kérdését tenném föl újra: Okozhat-e a fénykép esztétikai élvezetet?
Az utóbbi évek (több, mint egy évtized) Féner-fotográfiáit – magam részéről – egy elképesztően merész és egyúttal nagyvonalú (a nagyvonalúságban mindig dominál a merészség) en bloc kulturális metaforaként kezelem, aminek kiindulópontja az a fölismerés lehet, hogy az ún. fotóművészet kétes státusa (noha a fényképezés egy része minden igyekezetével – akár romantikus hagyományképpen – művészetként jegyezte/jegyzi magát) az utóbbi időkben oldódni látszik abban a fölismerésben, miszerint nem az ábrázolás módozatain keresztül közelíthető meg az esztétikai lényeg. Abból mindössze annyi szűrhető le, milyen szakmai színvonalon használja rögzítő eszközét az adott alkalommal a fényképező. Ekként valóban készíthet igényes, nívós dokumentumokat (amelyek – fogalmazzunk így – tárgyak áttételei képtárgyakká; és ezúttal soroljuk ide az élő tárgyakat csakúgy. Hogy mennyire tárgyak áttételei, azt leginkább használhatóságuk mutatja), ám azok metafizikai (művészi) karaktere jószerivel csak az imitációban mutatkozik. Jelen esetben a hagyományos metafizikai konkrét tárgyon-túliságot (a denotátum másodlagosságát) gondolva az elsődleges metafizikai, vagy esztétikai zérópontnak: a műalkotás csírájának. Ebből kikövetkeztethetően a dokumentum – természetesen minden becsét fönntartva (akár esztetizáló/kifejező hajlamát) – nem művészet, hanem valami más.
Továbbra sem stílusról beszélve, nézzük azt a határozott alapállást, amikor a fényképező sajátlagosan metafizikai gesztusra: a kifejezésre hagyatkozik – akárha tárgyi közvetítéssel, ámbár nem a tárgy (a denotátum) tárgyiságának par excellence manifesztálása érdekében. Ebben az esetben – úgy tetszik – a fényképezőgép egyszerűen eszköz (akár a virtuális valósághűség lebegtetésére, noha pontosan tudja, mindössze a valóságosság művészies rituáléjának hódol). Alighanem egyértelmű a képzőművészeti hozzáállás, nota bene ezúttal ab origine a fotó másodlagossága.
Akkor most próbáljuk ennek a gondolkodásnak a logikáját Féner Tamás ominózus fotói szempontjából közelíteni. Első pillantásra világos, az ábrázolásnak (az arisztotelészi mimészisznek) úgyszólván alig van köze; alkalmasint – a kontextus érintőleges kiterjesztéseként – adalék a kompozícióihoz. (Vagy mindössze annyi esetleg, mint az analitikus kubistáknak, akik olykor bátortalanságból, gúnyból – ezúttal mindegy, reáliákat építettek képeikbe. Féner esetében inkább kulturális jelképek bekapcsolásáról van szó: vallási-mítikus szimbólumokról, netán kulturális ideák fölvillantásáról – teszem azt – a klasszikus konstruktivizmusra utalva, netán az írás sajátos jelbeliségére.) Az új kompozíciók ugyanis a festészeti absztrakció szerkezeteire hajaznak; jelesül arra, amit a modern absztrakcióban – tudatosan vállalt contradictióval – konkrét festészetnek tekintünk. És amely elképzelés legkivált a klasszikus konstruktivizmus orosz és holland irányzataiban találhat ősére (Féner tárgyi gesztusai föltehetőleg erre utalhatnak). Metaforikusan (fölöttébb csábító reakció) akár festményeknek mondhatnánk ezeket a konstrukciókat, amiknek kétszeres konkrétságot is tulajdoníthatunk: egyfelől a színes csíkok, mértani alapformák ipari eredetét, másfelől a fényképezési mechanizmus tárgyiasságát. Azt mondtam: akár. Visszalopakodik a gondolat: mindössze a technika különbözik, a látvány pontossága még föltűnőbb. Egy korábbi Féner-kiállításon Bak Imre festő barátom odasúgta nekem a megnyitón: ez képzőművészet! Csakugyan, magam is úgy gondoltam. Visszaigazolását annak szintén, hogy amikor az igényes fotográfia a kifejezés esztétikai szabadságához fordul, a képzőművészetben találja magát. Olyan markáns eltérésben (elszakadásban), amely lényegi: státusát érinti, mivel nyelvileg – majdnem azt mondtam: retorikailag – különböző; mást mond – másképpen. Emeltebben: mindössze a fotó retorikai nulla-fokára hagyatkozik. A többi intenció és elhitetés kérdése, ahogyan a műalkotásban mindig.
(A teljesség kedvéért jegyzem meg, néhány évtizede ugyancsak jelentkezett egy harmadik útkeresés a fotográfiában: a szekvencia. Mert mi is hiányzik szembeötlően a statikus fotografálásból? Mi más, mint a történet. Esemény ugyanis van (a dokumentatív fotó folyvást eseményre vadászik), az eseménysor – az idő logikáját követve történéssé válik. A szekvenciák olyan filmkockák, amelyek egymástól – időben – kissé távolabb esnek, mint a filmrögzítés periodikus kockái. Könnyed metaforikával megint csak azt mondhatjuk: a szekvencia – filmtöredék; készséggel adoptálja a dokumentatív fényképezés.)
El kéne talán azon gondolkodnunk, hogy a művészet késedelmeskedve (tehát a tizenkilencedik századtól) megjelenő újabb ágazatai (de még stílusirányzatai is) valamiképpen mindig metaforikus utalások a klasszikus műnemekre. Lehetséges, hogy erre az ontológiai gondolatra valójában az említett században nemcsak ráébredt Wagner (és nyomában – persze – Nietzsche), de összegző kísérletében: a Gesamtkunstwerkben hagyatkozott rá. Azt gondolom, Féner legutóbbi mesterműveiben – talán ösztönösen, talán tudatosan (ámbár az ő műveltséganyaga kapcsán az utóbbira gyanakszom) – munkál ez a wagneri gondolat, már pusztán a technika összegző dinamikájánál fogva; értve ezen – elsődlegesen – az időélmény lebegtetését a pillanatban. Ugyanis a legkevésbé rafinált néző is tudja: a fotó alapmetaforája a pillanat. Mégis, mintha Féner ezúttal leginkább ettől az alapmetaforától tekintene el – a tágabb, az egész kulturális hagyományra kibővített metafora, az idő aszimmetriája érvénye mentén, ugyanis Einstein egyenletei nem változnak, ha megfordítjuk az időt (nyugtat meg bennünket Carlo Rovelli)…